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La culture globale n’est ni une catastrophe naturelle ni une fatalité techno-digitale. C’est une construction politique. Et parler de construction politique, c’est parler du rôle des élites nationales. Car l’ironie est que ce sont les États qui ont organisé leur propre contournement.
Remontons à la source.
En 1899, le secrétaire d’État américain John Hay formule la doctrine dite de la porte ouverte. À l’époque, il s’agit de la porte de la Chine. Mais le principe est simple : ouvrir les marchés partout où les États-Unis peuvent exercer une domination économique.
On sort alors tout juste de la guerre hispano-américaine. Les États-Unis viennent de mettre la main sur les Philippines, Porto Rico, Guam. L’Empire commence d’emblée sur la base d’un impérialisme hégémonique : pas question de partager ou de s’arranger avec les impérialismes concurrents. Il faut ouvrir le monde. Et une fois ouvert… il s’organise autour du centre de gravité américain.
Depuis lors, et cela allant crescendo avec sa puissance économique et militaire, l’Amérique s’est acharnée à fabriquer une classe dirigeante atlantiste. Dès le début : Carnegie Endowment for International Peace en 1910, Rockefeller Foundation en 1913 (finance notamment la London School of Economics, plusieurs instituts allemands de sciences sociales et des programmes universitaires en France), CFR créé conjointement avec Chatham House en GB en 1920, etc.
Puis, dans l’Europe en ruine de 1945, le rêve d’un écosystème d’élites interconnectées se réalise : Plan Marshall et OCDE, OTAN, Bilderberg puis Commission trilatérale, Davos, etc.
Une élite politique, économique, culturelle, formée dans les mêmes réseaux, parlant la même langue idéologique, et intégrée dans un système dominé par Washington. On en voit les effets aujourd’hui encore : les achats massifs d’armes américaines en Europe – les F-35 danois par exemple en dépit du Groenland – ou la docilité d’une Allemagne qui a sacrifié ses liens énergétiques avec la Russie au prix d’une désindustrialisation accélérée.
Mais ce mécanisme s’observe aussi dans la culture.
1946, une date charnière pour la France
La France a besoin d’argent. Elle signe les accords Blum-Byrnes avec les États-Unis. Accords léonins dits de prêt-bail : achats forcés de camelote américaine, notamment les surplus de guerre, avec de l’argent américain dont les conditions de remboursement seront révisables à volonté par le président américain. Annie Lacroix-Riz a révélé, preuves à l’appui, les différentes couches de ce millefeuille infamant d’articles plus ou moins avouables et d’alinéas secrets.
Le volet le plus documenté de cet « accord financier » est un basculement culturel. La France ouvre son marché au cinéma américain. Sans aucune réciprocité puisqu’à l’époque les salles américaines appartiennent aux majors. Au nom de la liberté du commerce (cf la porte ouverte) les salles françaises ne peuvent réserver que quatre semaines sur treize aux films nationaux, laissant le reste à la concurrence libre – c’est-à-dire à la concurrence hollywoodienne exclusivement.
C’est une inondation de films en backlog (stock de films américains produits pendant la Seconde Guerre mondiale) et de navets invendus. Et c’est un séisme culturel et la France réagit au traumatisme par la création du Centre national du cinéma, le CNC, organisme qui deviendra le cœur de ce que l’on appellera par la suite l’exception culturelle française. Mais on le sait depuis Gramsci : les élites dominées finissent par adopter « spontanément » les idées du centre de pouvoir. C’est toute la dialectique des rapports entre les élites nationales françaises et le nouvel hégémon américain.
Le CNC est un acteur massif distribuant en 2024 plus de 700 millions d’euros d’aides, soutenant 309 films. Le budget moyen par film dépassant 5 millions d’euros. Le solde est financé par les chaînes de télévision, les producteurs privés ou sous-forme de coproduction internationales.
Un rapport de la commission des finances du Sénat décrit le CNC comme un « État dans l’État », en soulignant qu’il définit la taxe, l’établit, la recouvre et réaffecte son produit, avec une tutelle du ministère de la Culture jugée « toute relative ». Autrement dit : l’argent circule dans un circuit fermé avec ses gagnants récurrents. Le cœur radioactif du dispositif : l’avance sur recettes et la composition de ses commissions. C’est là que naissent les soupçons récurrents. Le CNC enrichit-il les amis du pouvoir ?
Quoi qu’il en soit, dans un secteur à la sociologie fermée, l’entre-soi ne manque pas de produire des résultats de clan : carrières croisées et définition du « mérite » qui se valide entre pairs.
Enfin, l’indépendance par rapport au succès public n’est pas une impression puisque l’aide publique couvre une fraction massive du budget : un film peut exister et faire vivre durablement les mêmes producteurs, les mêmes réseaux, parfois les mêmes têtes d’affiche, sans que le verdict des entrées n’entre en ligne de compte.
Parce qu’il est aux mains des « professionnels de la profession » comme disait Godard, cet outil censé défendre le cinéma d’auteur et la souveraineté culturelle sert à adapter la production nationale aux standards du marché global et à ses poncifs globalistes : inclusivité, migrations, genrisme, wokisme.
Blum-Byrnes a installé l’idée que l’ouverture culturelle pouvait être exigée sous contrainte économique ; et le CNC, né comme antidote, est aujourd’hui accusé, jusque dans des travaux parlementaires, de servir de circuit de confort pour des insiders.
Lorsque les films financés par les systèmes publics ne rencontrent plus leur public, tandis que les productions américaines continuent de dominer les écrans et les catalogues, la question de l’efficacité du modèle culturel national se pose naturellement.
Délégitimation de l’État
Dans les années 1980, une révolution idéologique venue du monde anglo-saxon se diffuse en Europe. Ronald Reagan déclare : « Le gouvernement n’est pas la solution, il est le problème. » Margaret Thatcher ajoute : « Il n’y a pas de société, seulement des individus. » Message simple : l’État est archaïque. Le marché est moderne.
Mais ce marché n’est pas neutre. Il est mondial, et son centre de gravité est américain. Résultat : les cultures nationales apparaissent suspectes, provinciales, dépassées. Elles sont volontiers désacralisées par ceux-là même qui ont la charge de les protéger.
Managerialisation de la culture
Depuis les années 1990, les institutions culturelles européennes adoptent les méthodes du New Public Management, importées des réformes de Thatcher et Reagan. Les théâtres publics doivent prouver leur efficacité sociale.
En France, la Comédie-Française, le théâtre de l’Odéon ou encore le Théâtre national de Strasbourg fonctionnent désormais avec des organigrammes qui ressemblent à ceux d’un groupe industriel : directions administratives, responsables de production, services de communication, cellules mécénat, stratégies de développement. L’artiste qui prend la tête de ces maisons doit remplir des tableurs Excel, produire des KPI (Key Performance Indicator).
On sous-estime l’importance symbolique du tableur Excel ; dans une vie antérieure, j’avais un collègue qui affichait à toute occasion sa passion pour ce programme aride et ignoble. Je pensais simplement : il est fou ; j’y vois maintenant autre chose : une déclaration d’allégeance au système et aux valeurs globalistes ! Car le tableur est la langue du management global. L’art devient un produit mesurable : taux de fréquentation, diversification des publics, impact social.
De nouveaux métiers d’administration normative (commissaires politiques ?) de la culture apparaissent : médiateurs culturels, responsables des publics, etc. Cette évolution s’inscrit dans une transformation plus large de l’État culturel. Depuis les années 1990, les institutions publiques fonctionnent avec des contrats d’objectifs, des indicateurs de fréquentation, des programmes d’éducation artistique à documenter, des rapports d’activité à produire.
Hauts fonctionnaires, managers culturels, producteurs, administrateurs circulent entre Paris, Berlin, Londres, New York. Ils accumulent réseaux, prestige, capital symbolique. Et pendant ce temps, l’État qu’ils déclarent dépassé continue… à financer le système qui les fait vivre.
Taxes. Subventions. Commission. La culture globale ne s’impose pas contre les États. Elle s’est construite avec eux.
Les accords Blum-Byrnes ont ouvert la brèche. Le CNC l’a financée. Les élites l’ont organisée.
La question n’est donc pas « sommes-nous envahis culturellement ? », mais « qui, chez nous, a ouvert la porte ? »
va voir Civil War
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