Pier Paolo Pasolini est l’une des personnalités du monde artistique et culturel européen les plus complètes du XXème siècle.

Elle est tout d’abord complète de par son usage de toutes les médiations artistico-intellectuelles (roman, essai, cinéma, articles journalistiques, théâtre), qui lui permet d’exprimer une pensée sensible et subversive qui ne le place ni dans un subjectivisme excessif qui le reléguerait au rang d’artiste d’avant-garde à la mode, c’est-à-dire enfermé dans son contexte historique ponctuel et condamné à la désuétude sur le long terme, ni dans une mondanité propre au milieu du fétichisme marchand pour lequel il serait un porte-voix légèrement original (notamment de par son homosexualité) mais essentiellement pétri de conventions.

Ses prises de positions risquées dans un monde occidental en pleine « mutation anthropologique » (terme employé par Pasolini himself), rejoignent les réflexions quasi simultanées du philosophe Michel Clouscard à propos de son concept de « libéralisme libertaire », à savoir une assimilation complète des luttes d’émancipation sociétales (le droit des minorités entre autres, minorité dont Pasolini faisait d’ailleurs partie) par un Grand Capital avide de segmentation de marché. Ce bouleversement humain, exclusivement porté par une vision matérialiste du corps et de sa relation au monde, amoindrit jusqu’à son extinction le sens du sacré, contrebalance nécessaire au profane que ne cesse de cultiver Pasolini tout au long de son œuvre jusqu’à son infernal testament Salo, ou les 120 journées de Sodome (1975). Dans ce brûlot, les vierges implorantes, incrustées dans des plans symétriques et glaciaux, ne parviennent plus à contrecarrer l’exploitation satanique de ces jeunes corps séquestrés par la bourgeoisie fasciste des années quarante. En grand dialecticien, Pier Paolo Pasolini confronte le contexte original de l’œuvre du Marquis de Sade à la période de la Seconde Guerre mondiale qui, elle-même, agit en parabole de la période de création du film, à savoir les années soixante-dix. Pasolini dresse la généalogie d’un « Mal radical » qui débute avec Sade, le Marquis se faisant le précurseur de cette jouissance matérialiste transgressive d’une aristocratie décadente pré-Révolution française et qui se prolonge dans une ère à la fois fasciste (la République de Salo de la fin de la Seconde Guerre mondiale) et néofasciste (la société de consommation que dénonce et vit Pasolini dans ses dernières années).

Avec Salo, le cinéaste abjure une esthétique et par conséquent renie une idéologie dominante qui aurait su le placer, en tant que poète homosexuel et scandaleux, dans une subversion de masse. Ainsi, Pasolini détourne un statut qui le reléguerait à une sorte de polémiste mondain qui ne gratte que là où ça chatouille, épousant même le processus de normalisation spectaculaire de la question homosexuelle que l’on connaît aujourd’hui. Pasolini, d’une lucidité confondante, annonce tout de suite après la réalisation d’une Trilogie de la Vie composé des adaptations du Décaméron (1971), des Contes de Canterburry (1972) et des Mille et une nuits (1974), son abjuration d’une vision festive et vitaliste de la sexualité représentée graphiquement à l’écran. Pourquoi ? Car cette vision en viendrait à soutenir l’avènement de la pornographie au début des années soixante-dix, qui est concomitante à la révolution sexuelle et autres permissivités « libérales-libertaires ». Dès lors, en réalisant Salo ou les 120 journées de Sodome, Pasolini établit une vision en négatif (en considérant que le vrai s’inscrit en négatif des apparences) de ce monde en transformation. Pour citer l’intéressé, voici ce qu’il écrit dans ses Lettres luthériennes :

« Premièrement : la lutte progressiste pour la démocratisation de l’expression et pour la libération sexuelle a été brutalement dépassée et rendue vaine par la décision du pouvoir consumériste d’accorder une tolérance aussi large que fausse. Deuxièmement : la « réalité » des corps innocents a été elle-même violée, manipulée, dénaturée par le pouvoir consumériste. Bien plus, cette violence sur les corps est devenue la donnée la plus macroscopique de la nouvelle époque humaine. Troisièmement : les vies sexuelles privées (comme la mienne) ont subi le traumatisme aussi bien de la fausse tolérance que de la dégradation corporelle, et ce qui, dans les fantasmes sexuels, était douleur et joie, est devenu déception suicidaire, inertie informe [1]. »

Pasolini comptait approfondir cette lecture avec la rédaction, après le montage de Salo et en collaboration avec Sergio Citti, d’un scénario non tourné du nom de Porno Teo Kolossal. Cette œuvre fustige avant l’heure la monstration profane et mortifère d’une homosexualité détachée de tout processus subversif en s’assimilant à une socialisation marchande ultra-codifiée. Un extrait de ce scénario (le chapitre 1 intitulé Sodome) est paru dans le n°691 des Cahiers du cinéma sous une présentation du spécialiste français reconnu de Pasolini du nom d’Hervé Joubert-Laurencin, puis a été tourné par Abel Ferrara dans sa biographie cinématographique Pasolini (2015) lorsque l’écrivain joué par Willem Dafoe dévoile par « interludes » son processus créatif.

Mais revenons sur l’objet de cet article, qui consiste à proposer une réflexion sur ce qu’avance Pier Paolo Pasolini à partir de 1968, période à laquelle il tourne des films comme Théorème (1968) ou Porcherie (1969), à propos de son renouvellement esthétique, où il déclare vouloir faire des « films inconsommables, qu’un spectateur intelligent et cultivé fera l’effort de décoder [2] ». La question de l’inconsommabilité d’une œuvre, au regard d’un artiste-intellectuel qui fustige l’avènement de la société de consommation qu’il considère comme un nouveau fascisme, ne manque pas d’interroger les fondements d’une subversion, voire même d’une dissidence traduite par la forme de l’œuvre elle-même. Cette étude des positionnements pluriels avec un souci constant de l’intelligence sociale propre à Pier Paolo Pasolini est un indicateur exemplaire sur ce qui est attendu des créateurs insoumis d’aujourd’hui, notamment en France.

Se pencher sur l’œuvre cinématographique pasolinienne, c’est tout comme approcher l’œuvre de Jean-Luc Godard, c’est-à-dire qu’il existe au sein d’une même œuvre plusieurs Pasolini et chaque long ou court-métrage indique une rupture de la pensée contradictoire et bouillonnante de l’auteur italien. Commençant sa carrière comme écrivain (poète, romancier, théoricien linguiste), Pier Paolo Pasolini n’entame pas sa carrière de cinéaste avant ses quarante années. La raison première pour laquelle il utilise le cinéma comme moyen d’expression est d’origine linguistique, c’est-à-dire qu’il trouve dans la littérature et dans l’art cinématographique un langage commun, à la différence près que le cinéma est pour lui « la langue écrite de la réalité ». Dans un recueil de textes théoriques intitulé L’Expérience hérétique (Empirismo heretico) sorti à titre posthume (en 1976), Pasolini souligne l’abolition du signifiant par la retranscription directe du signifié par le biais de la caméra. Ainsi, dans une interview donnée à Michel Random peu avant sa mort, il déclare également la chose suivante :

« Si je vois un arbre, en littérature, je vais avoir recours à toute une série de symboles et de métaphores pour parler de l’arbre, alors qu’avec le cinéma, il suffit de filmer l’arbre même [3]. »

Cependant, il ne s’agit pas pour lui d’avoir recours à une forme de naturalisme cinématographique mais plutôt à une poétique de l’image qui se traduit sous une utilisation précise d’un montage permettant, entre autres combinaisons stylistiques, l’alternance du gros plan de visage avec des plans très larges de paysages. À partir de sa théorie esthétique, Pier Paolo Pasolini dissocie « un cinéma de poésie » d’un « cinéma de prose ». Là où le « cinéma de prose » s’apparenterait à un cinéma classique, populaire, de par les conventions d’usage cinématographiques (linéarité de l’action, rigueur du champ/contrechamp), le « cinéma de poésie » repense un langage cinématographique doublé d’une langue spéciale propre à ce septième art. Comme il l’écrit dans son recueil :

« Ce qui fonde et qui détermine la grammaire cinématographique, c’est le fait que les unités minimales de la langue du cinéma ce sont les objets, les formes et les actes de la réalité, reproduits et devenus un élément stable et fondamental du signifiant [4]. »

Sa « langue écrite de la réalité » fit polémique lors de sa présentation dans le cadre d’une conférence croisée entre le sémiologue Roland Barthes, Christian Metz (la plupart des actuels théoriciens du cinéma qui enseignent dans les universités françaises lui doivent l’association cinéma-langage) et l’écrivain/linguiste Umberto Eco. Ces deux derniers s’opposeront à cette théorie, Eco qualifiant ce travail de « singulière ingénuité sémiologique », ce à quoi Pasolini répondra :

« Je voudrais que l’on aille jusqu’au bout. Je ne voudrais pas m’arrêter sur le bord de l’abîme sur lequel tu t’arrêtes. Je voudrais qu’aucun dogme n’ait de la valeur : alors que chez toi, sans le vouloir, deux dogmes au moins, sont confirmés : le dogme de la sémiologie telle qu’elle existe, et le dogme du laïcisme [5]. »

L’auteur du Nom de la rose, défenseur de l’ultra-sionisme israélien récemment décédé, a sûrement dû apprécier son statut de laïque dogmatique si l’on songe à la base souvent non religieuse et racialisée des élites qui se proclament sionistes.

Concernant l’expérience concrète de cette « langue écrite de la réalité », Pasolini la puise parmi les sous-prolétaires marginaux des quartiers malfamés de Rome, les fameux borgate. Ses premiers longs métrages, Accatone (1961), Mamma Roma (1962), s’inscrivent dans ce qu’on a appelé à cette époque le néo-réalisme italien. Ce genre de cinéma d’après-guerre déstabilise la forme fasciste classique (pour un petit rappel historique, Benito Mussolini s’attellera à la construction et au maintien de la Cinecitta) pour nous présenter esthétiquement non plus des héros iconiques et nécessaires à la machine de propagande qu’est le cinéma (cet art qui « substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs [6] ») mais des personnages spectateurs de leur propre condition, souvent miséreuse et où prédominent des paysages en désolation (ruines, vestiges de la guerre). Ses collaborations au scénario sur les films de Federico Fellini, autre cinéaste rangé dans la catégorie des néo-réalistes au début de sa carrière (Les Nuits de Cabiria (1957) ; La Dolce Vita (1960)) sont sollicitées de par sa connaissance documentaire des milieux les plus démunis de Rome. Cette maîtrise du profane, du monde caché et sale, Pasolini aime l’allier à une dimension sacrée, à l’image de cette fameuse mélodie de Bach qui retentit lors d’une bagarre entre Accatone et son ex-beau-frère dans le film éponyme, qui fait scandale à l’époque de sa sortie.

Cependant, Pier Paolo Pasolini, malgré les nombreux procès intentés à son égard pour obscénité ou blasphème à l’égard du régime dominant de l’époque (les démocrates-chrétiens) et les nombreux conflits au sein des membres de son parti (le parti communiste italien), aborde à partir de 1968 une tonalité esthétique inédite et sibylline, volontairement plus élitiste, où le symbolique, l’allégorique sont tellement au centre de ses œuvres que de multiples visionnages s’avèrent nécessaires pour en saisir le fond idéologique. Des films comme Théorème (1968) ou Porcherie (1969) présentent une volonté chez le cinéaste de contourner un cinéma populaire qui, selon lui, a été assimilé par l’idéologie bourgeoise dominante, en privilégiant l’allégorie, le symbole. Ce parti-pris formel correspond également à une vision marxiste de l’évolution du capitalisme des années soixante-dix, où une frange du prolétariat, qui a pu être soucieux à une époque antérieure de conserver son mode de vie de paysan ou d’ouvrier, se voit séduit par la nouvelle machine désirante (le fameux Capitalisme de la séduction énoncé par Michel Clouscard) à un point qu’il ne se démène tout au long de son existence que pour satisfaire ses désirs de devenir un petit-bourgeois.

Pour la correspondance entre les travaux de Clouscard et les écrits polémiques de Pasolini, il y a également cette réflexion sur la mode comme industrie du paraître, qui normalise systématiquement le subversif (la drogue, les cheveux longs), sur la déviation du loisir utilitaire vers le superflu (les jeux d’arcade qui préfigurent les video games), et cette critique acerbe du consumérisme [7] qui gagne les auteurs les plus exigeants, devenant des marques de fabrique de telle sorte que leurs œuvres deviennent « une marchandise qui soit sa propre publicité et qui soit esthétisme [8] ». À ce propos, un Jean-Luc Godard passera toute sa carrière à démolir tant bien que mal cette récupération que n’aurait en aucun cas renié un Guy Debord qui, dans sa Société du spectacle et ses Commentaires, assassinait le cinéma via des « antifilms » composés soit uniquement d’un écran blanc et d’une voix-off servant de discours critique (Hurlements en faveur de Sade (1952)),, ou bien d’une accumulation d’images à la fois esthétiquement léchées et banales, tels des slogans publicitaires (La Société du spectacle (1973)). Debord, en situationniste radical des années soixante (pour lui le cinéma est mort et Godard est « le plus con des Suisses pro-chinois »), combattait une production audiovisuelle qui, comme l’écrirait Clouscard, « distribue les produits de la mode dans ce marché des loisirs et des marginalités [9] ». Ainsi, dans une telle configuration hédoniste de la société, « consommer, c’est s’émanciper, transgresser, c’est être libre, jouir, c’est être révolutionnaire ! [10] »

Le cinéma voulu « inconsommable » par Pasolini est une mise en praxis de ses réflexions politiques au sujet de la société de consommation comme nouveau fascisme. Pour le polémiste : « Aucun centralisme fasciste n’est parvenu à faire ce qu’a fait le centralisme de la société de consommation [11] ». Cette posture filmique conséquemment antifasciste s’oppose à un antifascisme de façade que Pasolini dénonce dans de nombreux articles tels que « le fascisme des antifascistes ». Parmi les plus connues et les plus citées, il y a cette phrase :

« Une bonne partie de l’antifascisme d’aujourd’hui, ou, du moins, de ce qu’on appelle antifascisme, est soit naïf et stupide, soit prétextuel et de mauvaise foi ; en effet, elle combat, ou fait semblant de combattre, un phénomène mort et enterré, archéologique, qui ne peut plus faire peur à personne. C’est, en somme, un antifascisme de tout confort et de tout repos [12]. »

Cette déclaration, avec celle d’un Lionel Jospin bien plus tard et dans un tout autre contexte, a de quoi faire taire les antifas d’extrême gauche, pour la plupart des fils de bourgeois « souchiens » qui pensent l’anticapitalisme comme compatible avec le pro-immigrationnisme, et l’antifascisme comme valable avec une défense de la « gestation pour autrui » (GPA) et de la « procréation médicalement assistée » (PMA), tout en traitant avec paternalisme les Français d’origines immigrées vivant en banlieue.

Le cinéma selon Pasolini est indissociable de l’idéologie. Il est asservi par une production idéologique qui est soit hégémonique, c’est-à-dire guidée par une volonté de domination culturelle (n’oublions pas que Pasolini est, en tant que militant, marqué par Gramsci), soit en réaction contre cette hégémonie. Et l’avènement de la société de consommation nécessite un levier de propagande que relayera le cinéma mais aussi la télévision, qui surgit de manière massive à la fin des années soixante. À ce propos, Pasolini écrit :

« Au moyen de la télévision, le centre s’est assimilé tout le pays, qui était historiquement très différencié et très riche en cultures originales. Une grande œuvre de normalisation parfaitement authentique et réelle est commencée et – comme je le disais – elle a imposé ses modèles : des modèles voulus par la nouvelle classe industrielle, qui ne se contente plus d’un “homme qui consomme” mais qui prétend par surcroît que d’autres idéologies que celle de la consommation sont inadmissibles. C’est un hédonisme néolaïque, aveuglément oublieux de toute valeur humaniste et aveuglément étranger aux sciences humaines [13]. »

Cette posture rejoint les réflexions de Clouscard lorsque celui-ci fustige également le consumérisme comme production bourgeoise associant le libertarisme (ce que l’écrivain italien appelle l’hédonisme de masse) au libéralisme (segmentation de marché propre au néocapitalisme du moment). Il s’agit pour Pasolini de fuir l’idée d’une production cinématographique intervenant comme la condition essentielle et stricte d’une étude de marché (la fameuse : « le cinéma est un art mais aussi une industrie ») et participant à la modification anthropologique des peuples, qui consomment le cinéma tout en devenant les objets de consommation de celui-ci.

Ainsi, le cinéma revêt de manière plus claire cette suspicion interne à l’avènement des arts, à savoir une production aliénatoire servant à panser les plaies d’une aliénation originelle qu’un Francis Cousin identifierait à la Révolution néolithique et que Pasolini fuirait tout au long de son œuvre par cette quête des mythes les plus anciens et les plus atemporels. En tant qu’art visuel motivé par la reproduction naturelle (les films quasi scientifiques des frères Lumière) ou bien artificielle de la réalité, on pourrait dire que le cinéma est par essence aliénatoire et vecteur d’aliénations de masse. Pier Paolo Pasolini, dans son hermétisme forcé et subversif, Guy Debord dans son radicalisme négationniste, Michel Clouscard dans sa théorisation du « libéralisme libertaire » ont été visionnaires à plus d’un titre. Visionnaires au regard des conséquences de l’extension et de l’assimilation complète du fétichisme marchand spectaculaire associé au culte du narcissisme que véhiculent aujourd’hui cette prolifération des podcasters et des youtubeurs, cette prétendue démocratisation de la pensée qui découle sur des avis « personnels » d’individus qui se filment en miroir réfléchi sur eux-mêmes, ou encore à travers les posts surnuméraires des réseaux sociaux (l’inénarrable pensée du jour facebookienne). Notre actuel quotidien virtuel démontre la fausse bonne idée qui est que la prolifération quantitative du savoir par une accumulation d’avis individuels via internet est systématiquement associée à une production qualitative de la pensée critique. Or, il n’en est rien. En effet, le quantitatif est, lui, indissociable de la segmentation de marché et de la stratégie néocapitaliste, qui a tout intérêt, pour son accumulation, à amoindrir la qualité à la fois de la production intellectuelle critique, tout en globalisant l’ensemble de son diktat via le mondialisme et l’indistinction généralisée, l’acculturation pasolinienne préfigurant nos actuelles politiques de métissage forcé (non seulement le métissage culturel et identitaire mais aussi artistique et intellectuel).

Pier Paolo Pasolini, en tant qu’écrivain, et notamment en tant que cinéaste, pose un problème crucial dans l’ère viscérale de dissidence qui doit être la nôtre, où règne la fausse subversion comme pansement d’une liberté d’expression bafouée : comment retrouver l’essence de l’art comme révélation du vrai lorsqu’elle ne fait que se vautrer dans le mensonge ? Comment résister, voire s’affranchir, de l’organe de propagande d’un État de la sous-traitance mondialiste qu’est le cinéma français ? Comment pouvons-nous, peuples de toutes races opprimés par le mondialisme impérialiste, décoloniser nos regards ?