Il est de coutume dans nos cercles politiques de lier le modernisme culturel (et ses conséquences sociales négatives) à l’influence juive. Bien qu’il y ait de solides raisons pour cette position, les choses sont parfois plus compliquées que ce récit ne le suggère. Prenons, par exemple, le groupe de peintres qui ont constitué le mouvement impressionniste français de la fin du XIXe siècle. Considéré comme le premier mouvement d’avant-garde de la période moderniste, l’impressionnisme a servi de tremplin à de nombreux courants artistiques du XXe siècle, dont le symbolisme, le fauvisme et le cubisme. Pourtant, parmi les chefs de file du mouvement impressionniste se trouvaient des artistes, comme Cézanne, Renoir et Degas, qui se distinguaient par leur antipathie envers les Juifs.

De ce trio d’impressionnistes de premier plan, celui qui manifesta la plus vive aversion pour les Juifs fut Edgar Degas (1834-1917) qui fut décrit par l’artiste juif Camille Pissarro comme « ce féroce antisémite ». Bien que Degas soit considéré comme l’un des fondateurs de la pierre angulaire de l’impressionnisme, il n’aimait pas le nom et, en fait, de nombreux artistes qui composaient le mouvement. Il se considère avant tout comme un peintre réaliste et « pragmatique ». Mais cela ne l’a pas empêché de diriger le collectif et de co-organiser leurs expositions révolutionnaires de 1874 à 1886.

L’étiquette « impressionniste » a été inventée par un critique qui a déclaré que leurs peintures semblaient inachevées, comme s’il s’agissait d’« impressions » d’une scène plutôt que de peintures finies. Bien que de nombreuses peintures de Degas aient l’air spontanées, elles ont nécessité une planification intensive. Il étudiait ses sujets de manière obsessionnelle, faisant de nombreux croquis avant de commencer une peinture. Il a dit un jour : « Je vous assure qu’aucun art n’a jamais été moins spontané que le mien. Ce que je fais est le fruit de la réflexion et de l’étude des grands maîtres ». Il considérait rarement un tableau comme complet, s’efforçant toujours de l’améliorer. Degas a combiné les méthodes classiques qu’il maîtrisait dans sa jeunesse avec des sensibilités impressionnistes : il aimait expérimenter la lumière, les angles et la mise au point. Parfois, les sujets tournaient le dos au spectateur ou étaient coupés par le bord de la toile.

Contrairement à d’autres artistes impressionnistes de premier plan, Degas a évité la peinture de paysage – le résultat de ses préférences personnelles et des maux visuels qui l’ont tourmenté depuis l’âge mûr. Des problèmes rétiniens l’ont rendu difficile à reconnaître les couleurs et l’ont rendu difficile à voir sous une lumière brillante. Il apprécie donc la faible luminosité du théâtre et développe une forte préférence pour y travailler. À partir des années 1870, Degas explore le sujet de la danse qui représente une grande partie de son œuvre. Il est surtout connu pour ses peintures de ballerines au travail, en répétition ou au repos. Il les a représentées sous différents angles dans des centaines de positions différentes. Sa vision défaillante a sans aucun doute affecté son travail, incitant des traits plus étendus, des couleurs plus audacieuses et des expérimentations dans un large assortiment de médias, y compris les pastels, la photographie et la gravure.

Malgré la réputation de Degas en tant que bourgeois réactionnaire, pendant la majeure partie de sa longue vie, il fut démocrate et républicain. Degas a surtout gardé sa politique – et ses opinions sur les Juifs – hors de son art. Malgré cela, certains critiques insistent sur le fait que l’antisémitisme « pollue ses images, s’infiltrant en elles d’une manière ineffable et changeant leur sens, leur existence en tant que systèmes signifiants ». Les sujets juifs apparaissent de manière récurrente dans les toiles de Degas. Particulièrement remarquable est son portrait à l’huile de 1871 du rabbin Astruc, une figure de proue du monde juif qui a aidé à établir l’Alliance israélite universelle avant sa nomination comme grand rabbin de Belgique en 1866. Concernant le portrait d’Astruc par Degas, le fils du rabbin n’a jamais pardonné à l’artiste d’avoir « fait naufrage de son sujet splendide, remplacé sa petite bouche par des lèvres fines et sensuelles et changé sa bouche tendre et aimante ». regard en un regard de cupidité. Pour lui, le portrait n’était « pas une œuvre d’art - c’est un pogrom ». Degas peint rapidement Astruc, accentuant dans son sujet ce qu’« il croyait être les traits de sa race ». Degas était intrigué par la physionomie : l’acte de juger les individus sur leur apparence. Certains critiques soutiennent que cet intérêt est manifeste dans la description prétendument peu flatteuse de Degas de ses sujets juifs.

Portrait ou pogrome ? Portrait du rabbin Astruc (à gauche) par Edgar Degas (1871)

Degas a également représenté des Juifs dans une série de peintures de bordels parisiens et de leurs clients. Ces scènes de bordel incluent des clients dont les traits du visage sont clairement juifs. Callen soutient que, ce faisant, et en constituant implicitement les Juifs comme un « autre » racialement impur, Degas tentait de se disculper, ainsi que son public, de toute accusation potentielle de voyeurisme.

L’Absinthe (Le buveur d’absinthe) (1876)
d’Edgar Degas

Le tableau le plus célèbre de Degas, L’Absinthe (Le buveur d’absinthe) de 1876, est considéré comme une représentation magistrale de l’isolement social à Paris pendant une période de croissance industrielle rapide. Cette peinture a été censurée comme laide et dégoûtante et fermée aux spectateurs pendant longtemps jusqu’à ce qu’elle soit réintroduite en 1892. De nombreux nationalistes français (à gauche et à droite) ont attribué l’immoralité et la dégénérescence de la vie sociale française encapsulée dans cette peinture aux juifs. Les Juifs étaient considérés comme des « agents du changement social » ; ils étaient des symboles de confusion et d’altération. Contre eux, pour être à l’abri de la menace qu’ils faisaient peser, les antisémites affirmaient et invoquaient un ordre social stable, des valeurs morales stables, des catégories immuables et absolues.

Largement cité par ceux désireux de prouver la bonne foi antisémite de Degas est son tableau de 1879 À la Bourse. Elle représente le banquier juif, spéculateur et mécène des arts, Ernest May, sur les marches de la Bourse en compagnie d’un certain Monsieur Bolâtre.

À la Bourse d’Edgar Degas (1879)

En ce qui concerne ce tableau, Brown insiste sur le fait qu’« il y a une suggestion désagréable, quoique subtile, d’antisémitisme dans la représentation des traits physionomiques de May ». Tandis que pour Armstrong, « la représentation sombre et négligée des prêteurs sur gages par Degas pourrait certainement être infléchie par le racisme antisémite ». La critique d’art juive Linda Nochlin affirme que cette peinture dépeint la judéité d’une « manière peu flatteuse, bien que relativement subtile » et « puise dans la même source polluée de stéréotypes visuels disponibles ».

Ce ne sont pas tant les traits sémitiques de May, mais plutôt le geste que je trouve troublant — ce qu’on pourrait appeler l’« attouchement confidentiel » — et l’angle de vision assez étrange et rapproché sous lequel l’artiste a choisi de l’enregistrer, comme mais pour suggérer que le spectateur espionne plutôt que de simplement regarder la transaction en cours. (…) Ce qui est « révélé » ici, peut-être inconsciemment, à travers le geste de May, ainsi que la proximité inconvenante et inélégante des deux personnages centraux et le comportement de la distribution vaguement esquissée des personnages, comme ce couple étrange, dont un avec un « nez sémitique », pressé aussi étroitement que des amants dans l’espace étroit à la marge gauche de l’image, se trouve toute une mythologie de la conspiration financière juive.

Ce geste – la tête à demi cachée inclinée pour permettre une plus grande intimité, la main blanche et potelée sur l’épaule légèrement relevée, le tour raide de la tête de May, l’oreille un peu soulignée en captant le bout – tout cela, dans le contexte de la demi – un arrière-plan précis, à moitié simplement esquissé, suggère des informations « d’initié » dont « ils » sont au courant, dont « nous », les spectateurs (entendu comme gentils) sont exclus. C’est, en effet, la représentation d’un complot. Il n’est pas exagéré de penser au geste traditionnel de Judas trahissant le Christ à cet égard, sauf qu’ici, les deux figures fonctionnent pour signifier Judas ; Le Christ, bien sûr, c’est le public français, trahi par les machinations financières juives.

Ce genre d’analyse spéculative de l’œuvre de Degas pour établir son antisémitisme est finalement superflu compte tenu du catalogue de déclarations critiques de l’artiste à l’égard des Juifs. Vers la fin de sa vie, Degas, par exemple, déclare sans équivoque : « Je les déteste, ces juifs ! Une race abominable qui devrait être enfermée dans des ghettos. Ou même totalement éradiquée ! » Apparemment incapable de concevoir l’existence de critiques rationnelles et valables des Juifs, Nochlin insiste sur le fait que « bien que Degas ait été en effet un artiste extraordinaire, un brillant innovateur et l’une des figures les plus importantes de l’avant-garde artistique du XIXe siècle, il était un antisémite parfaitement ordinaire. En tant que tel, il a dû être capable de prouesses étonnantes à la fois d’irrationalité et de rationalisation, capable de garder différentes parties de sa vie intérieure et extérieure dans des compartiments séparés ».

Nochlin s’appuie sur le trope apologétique juif (maintenant vénérable) consistant à caractériser le sentiment anti-juif comme un virus. Le fait que Degas, « obstinément nationaliste et aveuglé par le fanatisme », ait produit À la Bourse alors qu’il était encore ami avec l’auteur et dramaturge juif Ludovic Halévy, suggère, selon elle, que ce « virus était dans un état de latence extrême, visible seulement dans les nuances de quelques œuvres d’art et par intermittence ». Ou peut-être pourrait-on dire qu’avant la période de l’affaire Dreyfus, Degas… n’était anti-juif qu’en termes d’une certaine représentation du Juif ou de « traits juifs » particuliers, mais son attitude ne se manifestait pas encore par une hostilité ouverte envers véritable peuple juif, ni n’a-t-il encore pris la forme d’une idéologie cohérente de l’antisémitisme.

C’est l’affaire Dreyfus et les écrits d’Édouard Drumont qui auraient cristallisé l’antisémitisme naissant de Degas en une idéologie parfaitement délimitée. À travers de telles influences, le « virus » de l’antisémitisme a « muté » dans les années 1880 et 1890 de « préjugés stéréotypés diffusés dans toute l’Europe » en un mouvement et une idéologie organisés (accompagnés de l’émergence d’une littérature, de ligues et de groupes antisémites). En 1895, l’artiste était, « en plus d’être un nationaliste violent et un partisan inconditionnel de l’armée, un antisémite déclaré ». Selon certains témoignages, il aurait fait lire à haute voix à sa femme de chambre La Libre Parole de Drumont et L’Intransigeant de Rochefort. Ce sont ces publications qui, selon Kleeblatt, « ont construit l’identité antisémite d’hommes comme Degas ».

Malgré la conclusion de l’affaire Dreyfus, rien n’indique, selon un biographe, « qu’il ait jamais pensé avoir pris le mauvais côté dans le grand affrontement des deux France ». Chrisci-Richardson attribue son antisémitisme à sa vulnérabilité économique – comme un « symptôme inexcusable de sa lutte de toute une vie pour l’argent et de sa position sociale incertaine ». Issu d’une famille aisée, Degas connaît subitement des difficultés financières en 1874 avec la mort de son père et la fermeture de l’entreprise de son frère. Il a été contraint de vendre sa maison et a commencé à vivre avec les sujets qu’il peignait, offrant ses peintures en paiement. Selon Nochlin :

Il y avait un aspect spécifique de la situation de Degas dans le monde qui aurait pu le rendre particulièrement sensible à l’idéologie antisémite de son temps : ce qu’on pourrait appeler son « anxiété de statut ». Selon Stephen Wilson : « Les attaques des antisémites français contre la mobilité sociale, et leur idéal d’une hiérarchie sociale fixe, suggèrent qu’une telle interprétation s’applique à eux, en particulier lorsque ces traits idéologiques sont mis à côté de la situation marginale de beaucoup d’entre eux, sympathisants du mouvement. Degas était précisément une figure si « marginale » dans le monde social de la fin du XIXe siècle et avait amplement de raisons, dans la décennie des années 90, de s’inquiéter de son statut.

Degas a été durement touché par le krach de la Banque Union Générale en 1882. Cet événement a été largement interprété comme « le résultat d’une action délibérée contre la maison financière catholique par ses rivaux juifs, dirigés par Rothschild ». Le krach de la Banque n’est qu’un des scandales financiers et commerciaux attribués aux Juifs de France. D’autres incluent le scandale de Panama (1892) et les échecs du Comptoir des Métaux et du Comptoir d’Escomptes. Au lendemain de ces scandales, des financiers juifs comme les Halevy, les Hass, les Schlumberger, les Camondo, les Ephrussi et les Rothschild, étaient « vus avec suspicion et considérés comme travaillant à la ruine de la France ».

Pour Chrisci-Richardson, en plus d’être une réponse aux « capitalistes juifs monopolisant la richesse de la France » et aux « ouvriers juifs prenant les emplois des ouvriers français », la vision anti-juive de Degas était aussi une réponse à sa vision des immigrés juifs comme « porteurs de révolution ». Dans les années 1880, divers révolutionnaires juifs s’étaient établis à Paris, formant des cercles révolutionnaires, qu’ils soient anarchistes, anarcho-communistes ou, plus tard, bolcheviques. Des milliers de juifs politiquement radicaux émigrent en France, notamment à Paris, entre 1880 et 1925. Au moment du procès Dreyfus, 40 000 des 75 000 juifs de France sont concentrés à Paris.

Son collègue peintre impressionniste Pierre-Auguste Renoir a également dénoncé les Juifs comme vecteurs du radicalisme politique. Selon Nochlin, Renoir était « ouvertement antisémite, une position évidemment liée à son profond conservatisme politique et à sa peur de l’anarchisme ». Capps déplore que Renoir était un artiste « qui semblait embrasser les méthodes du modernisme primitif mais aucun de ses objectifs révolutionnaires ». Renoir a soutenu qu’il y avait une bonne raison pour que les Juifs aient été expulsés à plusieurs reprises de pays à travers l’histoire, et a averti « qu’ils ne devraient pas être autorisés à devenir si importants en France ». Il a observé que « la particularité des Juifs est de provoquer la désintégration ».

Dans son journal, la fille de Renoir, Julie, enregistre régulièrement son père exprimant une variété de points de vue anti-juifs. En janvier 1898, lors d’une discussion sur l’affaire Dreyfus, elle cite Renoir comme disant. « [Les Juifs] viennent en France pour gagner de l’argent, mais s’il y a un combat à mener, ils se cachent derrière un arbre. (…) Il y en a beaucoup dans l’armée, parce que le Juif aime se promener en uniforme ». Renoir a également « lâché au sujet de Pissarro, “un Juif”, dont les fils ne sont originaires d’aucun pays et qui ne font leur service militaire nulle part ». Renoir poursuit : « C’est tenace, la race juive. La femme de Pissarro n’en est pas une, pourtant tous les enfants le sont, encore plus que leur père. »

Le célèbre tableau de Renoir de 1880 à 1881, Déjeuner des canotiers, présente plus d’une douzaine de personnages et un chien. L’un de ces personnages, un homme coiffé d’un chapeau et tournant le dos au spectateur, est Charles Ephrussi, critique d’art et collectionneur juif. Issu d’une riche famille de banquiers juifs, Ephrussi, le stéréotype du riche banquier juif illustré par les Rothschild, a joué un rôle clé dans la carrière de Renoir. Ephrussi a côtoyé l’élite parisienne et était un réseauteur et un grimpeur social implacable. L’écrivain Edmond de Goncourt a un jour observé qu’« Ephrussi le Juif se rendait à six ou sept soirées par nuit, afin de pouvoir accéder à un poste au ministère des Beaux-Arts ».

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